I Don't Want to Sleep Alone
Dirección: Tsai Ming-Liang
Taiwán-Malasia, 2006

Desde los primeros instantes, Tsai Ming-Liang logra suspender el tiempo. En vez de empezar por mostrarnos el tráfico incesante de los coches o el smog sobre el paisaje de rascacielos que caracteriza Kuala Lumpur, nos coloca directamente en la realidad de una persona inmovilizada, atada a su cama. Las luces proyectadas sobre la pared y el zumbido suave del ventilador transmiten la sensación soporífica de aburrimiento de la vida paralizada. El director vuelve a su Malasia natal para hablar del malestar identitario a través de personajes impactados por la migración y el realismo urbano, y a quienes siempre les resulta difícil comunicarse. Los dos protagonistas, Hsiao-Kang y el hombre paralizado —ambos interpretados por Lee Kang-Sheng— encarnan al cuerpo inmóvil y la imposibilidad de comunicar tanto las necesidades más básicas como los deseos más complejos.

La primera vez que lo vemos, Rawang está cargando un colchón en la calle con sus amigos, emocionados por haber encontrado este objeto de lujo. Parece excesivo el número de hombres acarreándolo. Torpes, se tambalean en la noche húmeda. En el camino ven a un hombre tirarse al lado de la carretera; parece que no se detendrán para ayudarlo porque uno de ellos dice: “no es nuestro problema”. Frente a la brutal anonimidad de la ciudad, sería normal seguir y dejar al hombre a su suerte, pero cuando por fin llegan a su casa y desdoblan el colchón, descubrimos que sí decidieron recogerlo y asumir esa responsabilidad. En una escena anterior, lo insultan por tener rasgos chinos, pero seguramente todos los que viven en esa casa han pasado por discriminaciones raciales similares. Se entiende que hay un pacto invisible entre esos hombres migrantes para apoyarse, dentro de lo posible, frente a la adversidad de sus experiencias.

Con el cigarro colgado de la boca y agachado en el pasillo de la casa, Rawang se aferra a desinfectar su colchón. Al igual que en casi toda la película, la cámara no se mueve durante la secuencia. El contraste entre el primer plano y el fondo del pasillo permite una amplia profundidad en la toma. Su torso desnudo y el color café del colchón bajo el foco forman una mancha de tonos vivos que lo distancia aún más de su huésped, bañado con una luz fría que combina con su pantalón de mezclilla clara. Rawang se voltea para tirar la ceniza y ve que el hombre está bajando las escaleras: “¿A dónde vas?”, le pregunta. Ya tenemos indicios de que Rawang pierde la cabeza fácilmente. Pronto empieza a compartir la única pertenencia valiosa que tiene con ese desconocido. Sin embargo, su huésped-paciente no le va a devolver este cariño magnánimo, al contrario, un día hasta le trae chinches.

Aunque otros momentos de convivencia dentro de la casa —como cuando cenan mientras ven una película de Bollywood— muestran que es parte de cierta comunidad, Rawang parece anhelar compañía. De manera astuta, Ming-Liang nos pone de ambos lados del cuidado al mostrarnos sus complejidades. Poco a poco, Rawang se enamora del hombre. En escenas muy largas, se nota el tiempo y la delicadeza que emplea en cada gesto que dedica a la recuperación del otro; le gusta, incluso, observarlo mientras descansa. El cuarto se vuelve una especie de altar romántico: la mosquitera suaviza la luz que se refleja sobre la cama, se alcanza a leer I LOVE YOU en mayúsculas doradas en uno de los pósters colgados en la pared de atrás.

El colchón también es un elemento que vincula las historias de Hsiao-Kang y del hombre paralizado; se vuelve un espacio móvil de significado. Además de tener un lugar importante en la trama, es transportado varias veces durante la película: en el metro, por casas, en las calles o hacia edificios en construcción. Estos desplazamientos sirven para dar una idea del mundo fuera de la cama. También es el lugar del deseo, del placer y de la traición. ¿El cuerpo inerte es deseable o puede tener placer? Al final, el colchón aterriza arriba de donde duerme el hombre paralizado. La empleada que lo cuida es la novia del hombre sin hogar, quien se ha robado el colchón de su generoso hospedador. Rawang, enfurecido no tanto porque le haya quitado su colchón, sino porque no soporta la traición, lo amenaza con una lata de metal cortada. Hasta las armas resultan precarias.

En esa otra casa la situación no es menos compleja. La madre abusa de su hijo paralizado y de su empleada; guía la mano de ella y la fuerza a que juntas lo masturben. Como la película carece de diálogos, estamos obligados a basarnos en gestos y sensaciones para interpretar. Frente a esa escena, la incomodidad del acto sexual forzado sobre el cuerpo que no puede responder se lee en el espejo colocado detrás de la cama del hijo. La joven trata de escapar con la mirada, su expresión es de asco y hartazgo. De otra manera, ella también está inmovilizada en una situación de precariedad en la que tiene que aguantar estas formas de maltrato laboral porque su empleadora le da un hogar y, a lo mejor, un sueldo. Su situación no tiene escape y la crueldad de esa ciudad se hace cada vez más ruidosa al final de la película.

Podemos caracterizar el cine de Ming-Liang como lento o contemplativo, en algunos momentos hace referencias al estilo de Andréi Tarkovski. Sobre todo con las escenas que ocurren dentro de la construcción en la que trabaja Rawang, que termina siendo su hogar. El hoyo central del edificio alberga un gran pozo de agua que amplifica los ruidos de la construcción alrededor. Una noche, Rawang y su huésped están alrededor del pozo gigante, y de manera absurda tienen allí un sedal en la mano con la esperanza de que algo muerda el anzuelo. Una palomilla gigante se planta en el hombro de uno de ellos. Ese ámbito ya huele a apocalipsis y detona una cierta borrosidad entre la realidad y el ensueño. Al modo de Stalker (1979), ya estamos en un mundo de ciencia ficción en donde es casi imposible recuperar la fe.

Hacia el final de la película todos empiezan a llevar cubrebocas improvisados; el aire se vuelve insoportable. El cuerpo del hijo paralizado está más vulnerable que nunca y se vuelve una tarea casi imposible cuidarlo en ese contexto. El hombre vuelve con su novia al colchón, que ahora se encuentra en el edificio en construcción. Se agarran, apasionados, pero tienen que dejar de respirar para no toser, besándose entre bofadas de aire tóxico. La desesperación, causada por el desgaste físico, se desarrolla en una secuencia de sueño en la que los tres —Rawang, su huésped y su novia— flotan sobre el agua. El colchón termina de significarse como el único lugar de refugio y esperanza en este momento culminante.

Quizás una pregunta pertinente es: ¿por qué Kuala Lumpur? Las películas anteriores de Ming-Liang suelen ocurrir en Taiwán, y hubiera podido perfectamente elegir Taipéi u otra megaciudad asiática. Suponemos que, para el director, esta obra es profundamente personal. Examina un espacio multicultural y supuestamente lleno de promesas para toda una población que busca una vida mejor, pero que termina en una posición sofocante, sin poder escapar del aire tóxico. De hecho, la película fue censurada en Malasia¹ en su estreno, porque las autoridades consideraron que no retrataba de manera justa a la capital, y se obligó a Ming-Liang a quitar las escenas que daban una idea despectiva de la ciudad. Sin embargo, no ha parado de dejar su huella en el cine asiático contemporáneo. El director tailandés Phuttiphong Aroonpheng se inspiró directamente en la historia de Rawang y su huésped para su película Manta Ray (2018). También hay otros ecos de I Don't Want to Sleep Alone en el cine de Apichatpong Weerasethakul, como en Cementerio de esplendor (2016), que nos llama de manera similar a pensar la vida desde la cama en un mundo soporífico en el que difícilmente se distingue el paso del tiempo real. En ambas cintas somos transportados a otros contextos fuera de la urbanidad tóxica, pero aun así se puede trazar una línea estética y de pensamiento en común entre estas películas.