“Desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte”, escribió Susan Sontag en 2003.¹ La ensayista reflexionaba, primero, sobre la representación visual de la guerra, la violencia y el sufrimiento; y luego, sobre el objeto de exponer dichas imágenes a la mirada ajena (“¿Ver semejantes fotos es realmente necesario, dado que estos horrores yacen en un pasado lo bastante remoto como para ser inalcanzables al castigo?”²). La sentencia, aplicada por extensión a la imagen cinematográfica, sería tan cierta como constante: ahí están como prueba las víctimas de los hornos nazis en Noche y niebla (1956) de Alain Resnais, tan violentadas como los niños sirios de For Sama (Waad Al-Kateab, Edward Watts, 2019), más de 60 años después.

La gallega Longa noite (2019) es también, a su modo, una película sobre los horrores de un conflicto bélico: la Guerra Civil (1936-1939). Sin embargo, lo que vemos en pantalla no son registros auténticos de su violencia, y el director Eloy Enciso tampoco opta por recrearla frontalmente en un drama histórico de rutina. Su vía, aun desde la ficción, es una muy distinta: permitir que las secuelas de la guerra sean evocadas por el dolor en las palabras de sus sobrevivientes, experiencias legadas a la memoria literaria por autores como Ramón de Valenzuela, Max Aub y Alfonso Sastre, entre otros. No se trata, pues, de mirar a la muerte entre borbotones de sangre, sino de reconocer las cicatrices que ha dejado a su paso, aún demasiado tiernas en aquel entonces y de una profundidad mayor que la vil carne.

El guión, también de Enciso, se construye de modo episódico sobre estos recuerdos hechos verbo, llevados de vuelta en el tiempo a los tempranos años del franquismo, para ser enunciados por una serie de personajes que han vivido la guerra desde diversas perspectivas. Ellos, en los dos primeros episodios del filme, se cruzan en el camino del protagonista: Anxo (Misha Bies Golas), avatar de nuestra mirada en este país fracturado, quien peregrina de regreso a su pueblo en la Galicia rural.

Rara vez llegamos a conocer los nombres de estos sobrevivientes, pero se quedan con nosotros por lo que relatan sobre la guerra. Está, por ejemplo, el comerciante que ha decidido abandonar su patria y continente en busca de mejor fortuna, o la viuda cuyo esposo fue sacrificado ante el engranaje bélico, la política. También está Celsa (Nuria Lestegás), quien narra su última conversación con una amiga a minutos de ser ejecutada; o el veterano que fue apresado y torturado, para además ver a otros atravesar el mismo calvario. “A veces duele más el dolor de otros”, dice éste a Anxo. Volvemos, pues, a una noción similar al “dolor de los demás” de Sontag, sólo que para estos personajes no existe la brecha creada por la imagen: se trata de sus vidas mismas. La historia es otra para nosotros en la sala oscura.

La cámara de Mauro Herce es precisa en el modo de retratar, primero, a los habitantes de esta Galicia fragmentada. Planos medios y primeros planos nos revelan los dolorosos testimonios: podemos leer el enojo y la angustia en sus rostros, como si estuviésemos en una íntima conversación con ellos. Sin embargo, Enciso tiene cuidado de encararnos no sólo con los vencidos, sino también con los vencedores, déspotas que juegan a las cartas en la cantina —con todo y retrato de Francisco Franco en el manto de chimenea— quejándose de lo costoso que es el resentimiento de quienes se sublevan. Todos estos personajes quedan aislados por el encuadre: incluso si comparten escena, rara vez vemos a más de uno en pantalla al mismo tiempo. La imagen, pues, ya no es sólo un registro del dolor, sino un indicio de la profunda división de un pueblo.

Herce fotografía la Galicia nocturna con un estilo totalmente contrario. Su lente rompe la densa oscuridad de los planos generales en los que apenas se vislumbra alguna figura solitaria y diminuta que se abre paso en una vasta penumbra fantasmagórica. Así, este espacio cuyos habitantes son ya de por sí retratados de forma fragmentada adopta una atmósfera de ensoñación que acentúa su soledad. Es en el tercer episodio del filme, regido por una epistolar voz en off, en el que seguimos a Anxo mientras se adentra en los campos y bosques gallegos bajo la metafórica noche franquista del título, cargados como él con un bagaje de dolorosas memorias ajenas.

Las imágenes de la brutalidad pueden servir, escribió Sontag, para “vivificar la condena a la guerra”.³ Pero la ensayista también empataba opinión con la filósofa Simone Weil, quien decía que el solo carácter destructivo de la guerra difícilmente era un argumento para renunciar a ésta, a menos que se coincidiera con el repudio a la violencia porque, continúa, “convierte en cosa a quien está sujeto a ella”. Un argumento, afirmaba Sontag, contrario al que harían quienes no tienen mayor alternativa que el conflicto armado, pues la violencia puede convertirlos en mártires y héroes.⁴ ¿Cuál es la intención de Enciso al representar en pantalla un sufrimiento indudablemente profundo, pero narrado como un testimonio plasmado años atrás en la literatura?

Al evocar la violencia en vez de mostrarla frontalmente, el de Longa noite es un retrato dignificado de una cicatriz profunda en la historia gallega, pues no convierte en cosas a quienes perdieron a seres queridos o padecieron en carne propia los horrores de la Guerra Civil. Construye a sus mártires no con sangre, sino con una ficción que se vuelve transmisora de un auténtico legado de la memoria colectiva gallega, distanciada por los largos años y, por ello, en peligro de perderse en el tiempo.

Esa misma distancia, no obstante, es suficiente para que las infamias de la guerra sean, como decía Sontag, inalcanzables al castigo. Valdría la pena preguntarnos el porqué, entonces, de una película como ésta. “Para no repetir los errores de la Historia”, diría un romántico. Podríamos hablar de su valor como un documento cinematográfico capaz de trascender las barreras de la lengua gallega para arrastrarnos hacia su pesadilla nocturna que, con rostros fruncidos por el dolor, la ira, el rencor y la melancolía, nos pide no olvidar. Sin embargo, el encuadre aquí es un arma de doble filo, una herramienta tanto para la empatía como para el distanciamiento en un segundo nivel.

A los personajes los vemos de cerca por la intencionada intimidad del primer plano, que también los aísla de sus pares incluso si comparten la misma mesa fuera del cuadro. Ante una soledad tan enfatizada visualmente por el filme, es como si las palabras de estos personajes estuvieran atrapadas en una cámara de eco en la que nada sale ni entra. Enciso no pierde oportunidad de rescatar voces diversas, incluso si se oponen entre sí por la dicotomía de los vencedores y los vencidos. Cada quien tiene sus aflicciones y motivos, quizá demasiado ensimismado para escuchar los de otros, aprender de ellos y corregir el rumbo. Nosotros los escuchamos, cautivados por el onirismo y la pasión de cada relato, pero con la empatía mermada por la distancia, la pantalla misma y sus encuadres.

En un punto de su recorrido, Anxo se detiene en un establo. “La vaca no quiere parir”, le confía el granjero al peregrino, quien acaricia al animal. La vaca, símbolo doble, representa la prosperidad y la posibilidad de un futuro esperanzador cuando no está destinada a la crueldad del matadero, justificada por el hambre de alguien más. ¿Y por qué iba a querer parir, si la única oportunidad para que florezca la compasión —más allá de padecer la violencia en carne propia— está en la mirada, siempre pasiva y condenada por una distancia inexorable?

 

 

* JURADO: Fabiola Santiago | Adriana Castillo | Manuel Ortiz | Arantxa Luna | Sergio Raúl López