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 La película narra la búsqueda de un tesoro escondido en la región de Misiones, Argentina, por parte de un grupo de amigos dedicados al cine que, para encubrir su búsqueda, la integran a la filmación de una película coproducida, codirigida y coescrita con europeos. Dentro de la sencillez de la historia inicial se van desenvolviendo narrativas que se integran en el relato principal: las historias a filmar (los suicidios de una poeta protofeminista sueca y de un político liberal radical argentino), la historia del teso-ro (un bandido brasileño que llega a Misiones y un jesuita), la historia del cine independiente argentino (la misma producción), la historia de rencillas entre religiosos (franciscanos contra jesuitas) y la historia de la colonización (factual, cultural y económica), con una intertextualidad abrumadora: Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson, Victoria Benedictsson y Leandro N. Alem. Y una autorreferencia irónica: gente que aparece actuando de sí misma.
Todo comienza con la treta del actor Rafael Spregelburd, quien quiere montar una película para encubrir su búsqueda del tesoro—para su suerte, ya hay una película en marcha. Con un discurso lleno de culpa poscolonialista convence a los productores de mover el lugar de rodaje. El primer engaño se ha realizado; el segundo engaño es el tesoro mismo, es un autoengaño. La búsqueda del tesoro funciona como un síntoma de su deseo de actuar, por eso pide un papel principal en la obra —a la vista una acción innecesaria—; aunque intenta dar a entender que la película no tiene valor para él, busca insertarse como protagonista. Igualmente el actor/director que hace de director local, Alejo Moguillansky, el Rusito, es el primero en darse cuenta del doble engaño. El síntoma de la realización es su angustia en el rodaje en Misiones; se ha dado cuenta de la doble farsa y busca salirse con la suya proponiendo una temática argentina. Pretende tomar el control de la producción a través del doble engaño, tomar conciencia y darse cuenta de que el filme lleva su nombre, no es una parodia, y su verdadera meta es hacerlo bien.
La codirectora Fia-Stina, la Sueca, también es parte del doble engaño. Ella recibe información del tesoro y lo quiere para la causa feminista. Como directora ajena, desentendida del proceso, funciona como un Otro lacaniano —aquel que va moldeando el comportamiento— que intenta forzar el rodaje para su propio fin. Al momento de entender el primer engaño, la película deja de ser su meta y se interesa por continuar con la farsa para apoderarse del tesoro.
Engañando a las engañadoras —sus “hermanas”— de los engañadores, la no-presencia de Fia-Stina simboliza el capitalismo tardío, que controla las inversiones desde lejos —es aquel que controla la plata— para producir más capital que jamás se quedará en las localidades.
Su discurso moral del feminismo encara otro mucho más crudo: el del centro y la periferia del poscolonialismo, y explica su entorno condescendientemente. Sus propias hermanas no tienen el desarrollo suficiente para hacer uso del dinero, sólo ella —moral y civilizatoriamente superior— puede usarlo bien, y su única aliada es aquella guerrera nórdica. Es el mismo discurso imperialista y racista que justificaba la expansión decimonónica, del que se escuchan ecos en la narración en off de Victoria Benedictsson. Hay jerarquías dentro de las jerarquías: el feminismo dentro de los países avanzados, los países periféricos dentro de la órbita de los países centrales, e incluso el papel de los aborígenes frente a los criollos —porque incluso dentro de la decadencia existen jerarquías.
Podemos poner la historia de los engaños en un segundo plano y centrarnos en la simulación. En la acción misma de producir un discurso, en las condiciones materiales de posibilidad que lo llevaron a ser.
La película es una producción de países nórdicos que entre “experimentación y caridad” comparten la creación de cine independiente. La película se representa a sí misma, se simula y deja las costuras abiertas para ser evidente en su autoexplicación. Es una película sobre hacer películas.
¿Y para qué le sirve explicarse, contarse a sí misma? Mi respuesta: para superar sus traumas, para que a través de la parodia y el humor la realidad no le cause, a sus realizadores, ese desmoronamiento que es el hacer no-arte.
El código de esta segunda lectura nos es dado cuando aparece, al principio, la casa productora: Pampero Cine.1 Una iniciativa del guionista Mariano Llinás —quien también actúa— y del director Moguillansky. Es un proyecto plenamente prerrafaelista.
 El cine industrial es el arte más moderno, es aquel que de forma más feroz enajena al artista de su producto. Las divisiones de los colaboradores en pequeños grupos encargados de un trabajo específico como pequeñas congregaciones gremiales —la reducción al ridículo de esta situación es que haya un encargado del mate— los aleja de su producto final, no hay una idea de conjunto. Pampero Cine intenta socavar esa enajenación, ellos trabajan de forma orgánica para producir filmes, no hay divisiones evidentes, todos trabajan en todo —el director y el actor pueden encontrarse pintando el fondo de una escena— y aportan en lo que se puede de principio a fin: el ideal prerrafaelista. Es un trabajo artesanal que evita la enajenación del artista con su producto. Es una rebelión ante “la forma de arte dedicada a robar la belleza del mundo” y que también se ha dedicado a robar el arte al artista.
Por eso El escarabajo de oro es una película perlocutiva, dice haciendo, la enunciación es el discurso.
¿Para qué sirve hacer cine independiente sobre cine independiente? ¿Para qué sirve hacer películas que a nadie le interesan? Simplemente para sanar la pérdida del arte a través de la autorreflexión, de la autocrítica pero también a través del humor. La película es la superación de los traumas del cine industrial y del neocolonialismo cultural, es una especie de terapia psicoanalítica del cine independiente para salvarse de la esterilidad artística.
Fuentes
Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1979 [1977].
Braude, Diego, “El pampero cine. Perseverar, ésa es la cuestión”, en <http://recursosculturales.com/revista/2014/10/el-pampero-cine-perseverar-esa-es-la-cuestion/>, revisado el 28 de enero de 2015.
Llinás, Mariano y Laura Citarella, “La madre de todas las batallas”, en Sergio Wolf (comp.), Cine argentino. Estéticas de la producción, Buenos Aires, Ministerio de Cultura, 2009, pp. 163-170.
Žižek, Slavoj, Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Buenos Aires, Paidós, 2000 [1991].
1 La acentuación discursiva del engaño también es una pista para la lectura como simulación que a fin de cuentas es un engaño al inconsciente.
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