| No. 161/ENSAYO |
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| Las instantáneas de La Libertad de Omar Pimienta |
Carlos Ramírez Vuelvas |
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La libertad no es un saber sino aquello que está después del saber.
 La Libertad: ciudad de paso, segundo poemario de Omar Pimienta (Tijuana, 1978) publicado en su primera edición en 2007, promovió apenas un año después la tirada de su segunda edición, en Huelva, España, por la editorial Aullido Libros. De hecho, su primer volumen de poesía, Ella: primera persona (2005), que apareció en Tijuana con un tiraje pequeño, también fue reeditado recientemente en España por la Asociación Cultural Littera Villanueva.En ambos libros predomina un aliento lírico absolutamente arbitrario en su composición libre: en apariencia, no asume ninguna consecuencia estética y parece preferir las historias cotidianas a los referentes icónicos del arte. Su lengua, parsimoniosa, más cercana a la prosa aforística que a la composición métrica, desatiende los excesos retóricos y, casi como consecuencia, si hay armonía en sus versos, suele ser pausada hasta la arritmia. Las estructuras poéticas (deshilvanadas, desaliñadas) muestran que el concepto de la libertad es uno de los temas más importantes del discurso lírico, y se proyecta con más naturalidad, obviamente, en el segundo libro, La Libertad: ciudad de paso. Habría que añadir otra nota sobre el lenguaje de Pimienta. Es un lenguaje reflexivo, en crítica constante, más preocupado por la singularidad negativa de la realidad que por su normatividad positiva. Leída de esta manera, la sencillez de su obra creativa adquiere otras dimensiones. A partir de su composición formal, su crítica al tiempo y al individuo es una reflexión sobre la política y la sociedad, con diferentes aristas concentradas en la frontera mexicana, que proyectan la relación entre Baja California, México, con California, Estados Unidos. Pero, lenguaje en tensión, su palabra poética es por sí misma un cuestionamiento estético. Las reflexiones sobre la libertad en la obra de Pimienta son una obra en progreso (work in progress), no limitada ni a un periodo ni a la comprensión de la lectura del poemario La Libertad. Estos planteamientos se acumulan en sus expresiones creativas y se extienden a su trabajo estético: su diario electrónico http://www.omarpimienta. blogspot.com, su obra plástica, su fotografía y sus videos poéticos, entre otros. La poética de la intimidad construida En La Libertad, más allá de las marcas formales, y tal vez por lo mismo, sobresalen los temas de su discurso. El poeta ahonda en los temas de la cotidianidad más que en los valores de la tradición estética, y observa los hechos de los individuos que habitan una construcción cultural. Como sucede en el siguiente poema, donde también destaca la personificación de los
A la manera de Edgar Lee Master en su Spoon River Anthology, en la que el estadounidense suscribe un censo poético de nombres, La Libertad está poblado por personajes disímiles, caracterizados como individuos. Si la individualidad es un rasgo de la modernidad, la exploración de las circunstancias de los individuos califica a la poesía de Pimienta como moderna: Don Marcos (personaje mayor) es herrero, don Carlos es un hombre ciego que vende tortas, el Juan Laguana es un gordito a quien se la pelan los gringos, el Pareja es un yunkie tijuanense… A pesar de la sonrisa que la ironía coloca sobre el rostro, nos conmueve que esas peculiaridades de los personajes (el tuerto, el anciano, el marginado, el adicto) sean las que precisen al individuo. La comprensión de ese individualismo es uno de los fundamentos de la época moderna, con sus luces de utopía afincadas, precisamente, en la libertad, la igualdad y la fraternidad, que derivaron en las cartas universales del individuo; incluso con los programas de legitimación de las instituciones creadas por los individuos. El hecho de que las casas (los espacios íntimos) se sostengan entre sí dibuja una memoria, una tradición, un pasado común que es estimable en las calles, los patios o los tendederos “en peligro de extinción”. La intimidad de Tijuana, a diferencia de la “tierra adentro” de la provincia mexicana (portales, casas blancas con tejas rojas, palacio de justicia y catedral en la alameda…) está construida en las calles de la colonia. Su nostalgia no pertenece al ámbito tradicional de la provincia pero tampoco al vacío de una metrópoli. Apenas urbana, su infancia son calles de concreto en un barrio, ilustrado por muestras de grafiti y pandillas de cuatro de la tarde a dos de la mañana. Cabría añadir que estas características sirven, en particular, para los nacidos durante la década de los setenta, cuando la explosión demográfica en el país alcanzó niveles de desesperación. Su nostalgia son “cables de luz y televisión” que la colectividad comparte. Es una intimidad elaborada verdaderamente por constructos tecnológicos, no por referentes de la naturaleza como lo haría un poeta del sur de México, por ejemplo. Pimienta ubica en un mismo nivel de asimilación de espacio íntimo al taller (se entiende por mera impresión autobiográfica, su padre fue herrero y él no desconoce este oficio, como lo declara en “Corrido del herrero de la Liber” u “Oficios”), a una casa y al cine. Al menos dos de estos sitios, el taller y el cine, existen porque son recintos tecnológicos. Por ende, debe entenderse que la casa a la que alude el poema representa un aposento de la tecnología, con refrigerador, televisión y cámaras fotográficas. ¿Qué revela una relación tan estrecha entre intimidad y tecnología? La construcción del pasado a partir de una historia de la tecnología, depositaria de la nostalgia. En otro poema dirá de su gusto infantil por ver caricaturas, obviamente a través de la televisión. Pero el poeta también imprecará que el pasado sea una construcción tecnológica y mediática, en el poema “A mitad de los ochenta”.1
Dividido en dos partes —una destinada a comentar la década de los ochenta y la otra a la de los noventa—, el poema registra la aparente prosperidad de la familia, además de las caracterizaciones de estos individuos íntimos. Pero reacciona contra la tecnología que tiene un matiz social, porque critica al establishment burgués. Hay un conflicto en aceptar al progreso y la tecnología (ésta que es el recinto de su nostalgia), porque caracterizan al “rey burgués”, amoldado por otros elementos sociales completamente ajenos a la libertad. La poesía, como todo el arte, se niega a tomar determinaciones; contempla el suceder del tiempo. Si antes fue la tecnología la morada de la nostalgia de la modernidad, también es el emblema de la burguesía moderna. El poema cuestiona el progreso tecnológico de la familia. La contraposición mayor sucede en Marcos,2 quien decide abandonar la prosperidad económica que obtuvo con la construcción de casas “en el otro lado” para dedicarse al arte, “mucho menos dinero, más sonrisas”. El libertario mayor cambió su estado económico por su vocación, y al hacerlo modificó también su sensibilidad, con lo que nos acercamos a la definición de Octavio Paz de libertad, un estado de ánimo. Hay un desequilibrio entre economía y ánimo, en el que éste determina el movimiento de la anterior. El arte contiene al tiempo (aun si es verificable en avances tecnológicos) y destruye la burguesía (sobre todo si es cuantificable en progreso tecnológico). Es una evidente relativización del tiempo que se mueve entre el extremo tecnológico de la nostalgia y el extremo tecnológico de la burguesía. Paradigma clásico en los estudios sobre estética de la modernidad: la modernidad cultural, asentada en los valores de la percepción social, en contra de la modernidad burguesa, asentada en los valores de la economía y la política. Por eso el poeta intuye cierta molestia al reconocer esa intimidad tecnológica propuesta por la libertad social. Tijuana no se enciende por completo El poema recupera la nostalgia construida en la representación de objetos de la tecnología social. Pero la luz, difuminándose en ese espacio simbólico de la tecnología social, es un elemento inusitado. Es un elemento tan natural como artificial que ilumina el escenario y deja una sensación de duermevela, de insomnio y vigilia. La empatía entre “ventana”, “poste eléctrico” y “recuerdos” puede ser reveladora, porque en este vínculo —habría que aceptarlo— también se escribe una historia reciente de la intimidad tijuanense, una ciudad edificada —al menos con su fisonomía actual— hace no más de cien años. De hecho, su crecimiento poblacional se disparó apenas en las últimas cinco o seis décadas. Para resguardar su propia intimidad, la ciudad debe construir sus espacios íntimos, sostenidos entre sí, desde los avances tecnológicos, no con referentes naturales. A lo lejos, como un emblema de amenaza, el muro fronterizo, el límite de la colonia Libertad, una de las primeras en asentarse en Tijuana, y el espejismo de una tecnología voraz (criticada al observar los helicópteros militares estadounidenses Apache, “que sobrevuelan la ciudad”) que atenta contra la intimidad primigenia. El poeta podría tolerar ciertas técnicas (como las del taller del herrero o las caricaturas), pero no la tecnología virulenta contra la intimidad: los pasillos, las ventanas, los tendederos, que son simultáneos, que se miran entre sí como iguales porque se comparten; en otras palabras, que al ser individualizados por el poeta adquieren una dimensión poética y pública. El atentado de la tecnología provoca la desigualdad entre los elementos. También Marshall Berman observa en la destrucción del barrio, arrasado por las autopistas de la modernidad, uno de los momentos de masacre ontológica del siglo xx sobre las masas.3 El urbanista estadounidense señala que la aparición de las autopistas de Robert Moses en Nueva York supuso la destrucción de la identificación libre entre los vecinos del Bronx. No sólo destrucción urbana, eliminación ontológica de la modernidad: el fin de la libertad vía su radical negativo, la libertad del poder que somete al sueño de la comuna. Ahí el proyecto moderno entra nuevamente en conflicto, en un cortocircuito autocrítico: la libertad del poder es nociva para aquellos que ni siquiera pueden percibir los sueños de la libertad.  Individuos que suceden La ironía es una figura retórica que en el caso de Omar Pimienta es un rasgo de estilo recurrente. Con este peculiar sentido del humor, el escritor tijuanense Rafa Saavedra ha dicho que Pimienta es el primer poeta chicano nacido en México. Por lo demás, conviene traer a la página el empleo más usual de la definición de escritura chicana, que se caracteriza por el uso del lenguaje urbano tanto del español como del inglés. La diferencia estriba en los condicionantes. El español es utilizado en los espacios íntimos (conversaciones con la familia o los amigos), y el inglés en los espacios públicos (los sitios de trabajo o en situaciones formales). El lenguaje chicano es una marca de uso eminentemente político. La Libertad, libro fronterizo, tiene otro eje transversal que lo divide. Frontera: límite y equilibrio, extremo y esperanza. Un lugar de tránsito previo a la utopía, desde donde se mira un pasado negándose a morir pero que ya tampoco nos pertenece, y un futuro que aún no existe, sombra de lo imposible porque tampoco sucede. Desde una posición filosófica, la libertad es el libre flujo cotidiano donde el hombre transcurre. La frontera es el aquí y el ahora, un espacio temporal de tránsito, donde dice el poeta “hay un lugar para quedarse”. Por eso el muro fronterizo aparece en el poemario como una baldosa y como una cricatriz, algo absolutamente ajeno a la libertad de una cultura. El concepto de libertad de Pimienta es un concepto político en tanto que cuestiona al tiempo de la frontera, al señalar las fronteras de ese tiempo. El siguiente poema, que reflexiona sobre el pasado, critica el presente fronterizo. Cuando el pasado quiere saldar cuentas con el presente, o cuando el presente se predispone en función de las hipótesis del futuro, se atenta contra el aquí y el ahora. Heidegger asumió que la modernidad nos condujo hasta esta paradoja: el tiempo moderno es el ahora perpetuo. El pasado siempre es un reclamo, aquello fue mejor, ustedes ordenen el caos. Por eso la modernidad reflexiva se atribuye el grabado sobre mármol de la expresión “todo pasado fue mejor”. Pimienta observa con desgano esa sentencia y asume que la esperanza en el futuro es la sucesión perpetua de los eventos, como los individuos.
El poema, con su intención cíclica, señala que vendrán nuevamente los héroes, aunque vuelvan más caótica esa realidad, ya de por sí caótica, en la que el futuro siempre es una utopía; el pasado es un reclamo del presente; y el presente es lo único real, siempre en tensión de perder su libertad frente al acoso de las imágenes del pasado y del futuro. Por eso La Libertad es una crítica política al tiempo de la frontera, terriblemente confrontada con la realidad de ese grupo de personas que habitan la frontera, ese espacio difícil de asimilar, en este caso, entre Tijuana y San Diego. VIII
Este problema temporal sólo existe en el libro en la medida de su diacronía, porque es evidente que se habla de la frontera entre México y Estados Unidos.4 De ahí su vínculo, a regañadientes, con la poesía chicana. El discurso íntimo del castellano de Pimienta sólo se quiebra para permitir ligeras figuras del inglés, en contadas ocasiones, que suele aparecer más como una irrupción y un exabrupto, vinculado con un progreso agresivo como la tecnificación de la nostalgia. El conflicto chicano explicita en ese lenguaje y marca otra escisión política, la diferencia entre el espacio íntimo castellano y el dominio público estadounidense. Habría que consolidar el argumento con la revisión de otras propuestas estéticas de Pimienta: su proyecto Foto de frontera diaria (http://www.fotodefronteradiaria.blogspot.com/) donde desfilan varias imágenes cotidianas del cruce de la línea fronteriza; y, en especial, el video El Santo y la India María vs la migración.
Proyectado en el Museo de Oceanside, California, el video rememora la cultura popular mexicana de fines de los setenta y principios de los ochenta, al homenajear a dos figuras icónicas de la televisión y el cine de la época. María Elena Velasco, La India María, fue directora y protagonista de al menos dos cintas de corte chicano: OK, Míster Pancho (1981) y Ni de aquí ni de allá (1988), en las que de manera paródica este personaje retrata la vida de los trabajadores indocumentados latinoamericanos en Estados Unidos. En la filmografía de El Santo destaca su cinta El Santo en la frontera del terror (Rafael Pérez Grovas, 1979), en la que el ídolo salva a trabajadores migrantes de que les extirpen órganos para venderlos. Sería un campo de cosecha de órganos, a cargo de un doctor desquiciado que habla un español perfecto y sirve de traductor al dueño de la propiedad, un americano que desconoce las actividades ilícitas de su asistente. La apropiación de estos personajes a través del pastiche digital del video, ensamblado de figuras populares, aúpa el conflicto social con una vuelta política en el individuo que trata de sobrevivir en las relaciones de poder de México, dentro del México imposible, abiertamente en estado crítico, y de Estados Unidos, dentro del Estados Unidos imposible, abiertamente en estado de rechazo xenofóbico. La expresión (¿aforística, cantinflesca?) “ni de aquí ni de allá” corresponde en línea recta al lenguaje irónico de Pimienta, pero también a su crítica política que desvela el tiempo chicano, el timing de la frontera. Se evidencia y se cuestiona la incomprensión de la frontera, verdadero atentado contra la libertad porque se confronta al ahora de los individuos de ese espacio social. La intensidad que palpa este pulso temporal deriva en una lectura política de las circunstancias. IV
Los migras, sentados en la parte alta, ven cómo los otros, que parecen cigarrillos al filo de un cenicero, se consumen y se deshuman. Se les minimiza, se les empequeñece, se les descompone hasta volverlos humo bajo la mirada de los otros. ¿A cuál otredad se alude? ¿A la del poder virtual o a la virtualidad del consumido? Esta “alteridad radical”, como expresa Jean Baudrillard, también desvela otro paradigma. La modernidad pudo politizar el conflicto filosófico del otro, pero en el tiempo perdido de la modernidad se cancela: 1) porque se funde en sí mismo; 2) porque se niega por omisión. El extremo del otro es él mismo.
La poesía de Pimienta advierte un paso atrás, trata de descubrir al otro, al saludo de dos “otros”, el mexicano (nosotros) y el estadounidense (los migras), que se eliminan en el extremo radical que omiten, el sí mismo fronterizo. En uno de los poemas más contudentes, “La Libertad”, ofrece varias definiciones de la frontera y la libertad como espacios autónomos:
Ahí no existe la otredad, salvo cuando el fronterizo es otro distinto a sus anteriores. Lo que plantea un problema político diferente, la frontera es una demarcación que no es Estados Unidos ni México, ni es otro. Es ella misma un sitio políticamente autónomo. Releemos: “Entre la cañada norte de La Libertad y el primer cerro gringo:/ Tierra de Nadie.” Así, la frontera de la que habla Pimienta se funde en sí misma, no en el problema de la alteridad. Su política de autonomía es para fundamentar su propia identidad que, como se mencionó, se construye en los tiempos modernos. Por eso la primera imagen de la frontera tijuanense también es de modernidad. Esta identidad abstracta se basa en el valor de la libertad, en la que la noción de la colonia aparece como la médula del proyecto de un conglomerado urbano. Valor fundamental de los ideales de Rousseau, la libertad es una abstracción en conflicto cuando decide establecerse en la vida cotidiana a la que se integra para demarcar una cultura también autónoma. Por eso la gran metáfora de la libertad en la poesía de Omar Pimienta incluye una lectura del contexto de la colonia popular en la que nació, la Libertad de Tijuana, Baja California, descrita en sus propias palabras: Colonia Libertad is famous for many reasons: due to it’s geopolitical location, it is the first neighborhood off the San Ysidro border entry port, it is Tijuana’s oldest colonia, Mexico’s first of not so many fenced settlements. The neighborhood had long been the preferred crossing zone into San Diego. Many, if not most, of California’s Mexican immigrants that entered the country before 1994, the year that operation gatekeeper was launched, crossed through Colonia Libertad. The militarization of the border delimited the neighborhood with a metal fence made of the leftover landing strips from the first gulf war, high voltage lamps that lit up people’s living rooms throughout the night. The Libertarians where accustomed to see people come and go, many residents eventually left, others stayed and took advantage of the tourist industry.5 En este texto, tal vez el más objetivo y parcial de su obra, Pimienta demuestra la importancia de la política en su proyecto estético. No se trata de panfletos ni de panegíricos: son críticas a la administración del poder que pretende subyugar la libertad a una geografía trazada por el nacionalismo. Esta diatriba también se puede observar con la lectura de los sustantivos de su descripción de la colonia: inmigrante, militares, antigüedad, cruce, zona, valla, metal. De inmediato es posible establecer una polarización maniquea, lo que no es suficiente. La poesía atenta contra todo poder, incluso contra el de la compasión o el uso político de la pena, como en el siguiente poema en el que un elemento natural, como la niebla, observa con naturalidad el comportamiento de los elementos ajenos a la frontera: inmigrantes, militares, metales…
No existe la voluntad de oponer negativos y positivos. La fase política de Pimienta se desvanece, como la niebla. Quedan rostros humanos que aún no saben lo que sucede en un tiempo en tensión, y aspiran “a cruzar su propia frontera con la lluvia”, aunque para hacerlo deban afincarse antes del muro y un poco más allá del pasado.  Poesía polaroid La variedad discursiva de Omar Pimienta, aparentemente incansable, soslaya, sin omitir las coyunturas, discursos fractales: la prosa reflexiva, el texto poético y la expresión visual experimental. Si los códigos de su expresión resultan complejos, son aún más heterogéneos sus canales que involucran varias posibilidades de reproducción técnica del arte contemporáneo, videos, computadoras, grabaciones de audio y, en este sentido, la “tradicional” letra impresa. Es obvio que esta versatilidad también enuncia otro sentido de la libertad, que en el nivel del canal y el código expone que cualquier mecanismo de expresión, cualquier proceso, es válido a condición de que produzca un sentido inmediato. Literalmente: a través, incorporado, a un medio. Este apresuramiento por desarrollar las formas de expresión de la libertad sólo se atenúa en la palabra. Particularmente en la palabra poética, donde Pimienta parece encontrar remanso para definir con mayor claridad su propuesta sobre la libertad. Sin embargo, en una primera lectura a La Libertad, nos sorprende un posible error elemental en su ortografía, porque los puntos y las comas, además de las consecuentes mayúsculas, podrían estar mal colocados. Si exageramos, diríamos que se encuentra con regularidad una coma entre el sustantivo y el verbo, y las mayúsculas aparecen y desaparecen al arbitrio de una puntuación, por decir lo menos, dislocada. Volvemos la mirada sobre la página ante el asalto al orden, y confirmamos: es la tercera errata que, impresa, inadvertida también por el editor, juguetea en la página. Es obvio que estos poemas son ajenos a una experimentación de lenguaje. Al menos en poesía, la ambigüedad de su escritura no es un experimento formal como lo habrían hecho las vanguardias, porque el atentado gramatical también se traslada a las dificultades para colocar las cesuras de los versos, por mencionar un elemento estructural de sus poemas, lo que demuestra la ausencia de elementos técnicos clásicos. En una de las declaraciones más nítidas sobre la intencionalidad de su escritura, Pimienta colocó un hermoso contraste: un hidrante, fuente urbana, en llamas, atrapado en una glorieta, rodeado por la intensidad del shock del tránsito, digamos, de una hora pico. En ese momento, en esa aglomeración, ni siquiera de personas sino de autos, él mira su intimidad, de la que realiza una defensa enardecida, con la que puede apaciguar su desesperación.
En esa primera lectura nos sucede lo mismo que con la prosa de Roberto Bolaño, el error simulado es un ejercicio radical de respiración. En los textos poéticos, la sintaxis es una especie de aparato respiratorio, acompañado por los hemistiquios, las cesuras y otros signos gráficos para señalar los puntos y las comas, como los espacios dobles y las líneas blancas. Bloques de fuerza llamó Ezra Pound a esa forma extraña de ordenar (¿desordenar, avivar?) los versos. Pero todas estas definiciones, tratándose de la poesía de Pimienta, son parciales, porque su composición parece no deliberada por el autor, surge de manera instintiva y no programada. El autor no se preocupa por una hipotética construcción de gramática de la versificación, sino de una intención evidentemente emotiva: su poesía es un hidrante rojo en llamas anudado a la memoria. Si altera la norma cultural es para imponer el dominio del sentido de todo su discurso, intención —ésta sí libérrima— lírica que se confirma con los temas de sus poemas. Como se mencionó al principio de estas páginas, esta desatención al protocolo escritural focaliza la intención interpretativa en el discurso, construido en instantáneas. Si existiera, el formato polaroid sería el más indicado para contener estos poemas de Pimienta. Fotografías instantáneas que muestran los rostros de individuos, pero también los paisajes de nuestra educación sentimental. Shocks, en palabras de Walter Benjamin, que surcan las percepciones del individuo de la modernidad. De ahí la cercanía formal de los poemas al aforismo; de ahí su respiración deshilvanada, atropellada, saturada por su mismo estado de conmoción ante las sensaciones. Pimienta es un ojo en estado sensible y un sistema respiratorio del ritmo del presente. Todo lo que observa lo marca, para proyectarlo en poemas o expresiones artísticas.
El uso libre de la composición gramatical es apenas el umbral al discurso “libertario” de Pimienta. Acotación necesaria para comprender el adjetivo: el hermano de Omar Pimienta, Erre (Marcos Ramírez Pimienta), es un artista conceptual reconocido por los movimientos de la vanguardia plástica de México. El sociólogo estadounidense Mike Davis lo describe así:
A su manera, y tal vez siguiendo el ejemplo de su hermano, cuando Omar Pimienta ejercita las artes visuales también suele pensar en figuras monumentales, pero de uso práctico. Su proyecto de tesis de maestría en artes visuales por la University of California, San Diego, trata sobre una reescritura de la Estatua de la Libertad, el gran icono positivista de la modernidad estadounidense, “La libertad, ilustración del mundo”.  Pimienta asegura que el diseño original del monumento neoyorquino incluía el basamento de una pirámide azteca, sobre la cual se erguía Nuestra Señora de La Libertad, diseñada por el francés Fréderic August Bartholdi. Pimienta ubica como padre ideológico del proyecto a EdouardRené Lefebvre de Laboulaye, quien habría pensado que la libertad representaba la iluminación de los valores de la modernidad, desde la Isla de la Libertad sobre la que flota rodeada por las aguas profundas del Atlántico. La intención de nuestra poeta y artista visual es elaborar ese diseño original en un formato más pequeño, que pueda ser reproducido por los habitantes de la colonia La Libertad, famosos artesanos de figuras icónicas de la cultura pop, y vendido como souvenir en la línea fronteriza de México con Estados Unidos.En el proyecto de investigación para desarrollar su tesis de maestría, Pimienta dice, escéptico y tajante, al referirse a la construcción de monumentos que simbolizan la representación artística de la ideología dominante: “Symbols are only symbols and the decodifiers will always be the people” [Los símbolos son sólo símbolos y el decodificador será siempre el pueblo], para referirse al poder implícito del monumento. En su proyecto estético, la mayor dificultad estriba en cómo representar la libertad sin que ello implique una posición de poder dominante. Incluso, cómo evitar el dominio político del símbolo de la libertad. Por ello, su poesía se basa más en la carnavalización del mundo que en su representación simbólica. Se trata de una subversión de valores. En la risa hilarante de la ironía, el estado de ánimo del libertario subvierte la moralidad de la libertad. Además, destaca que Pimienta resuelva que es el “pueblo” (la masa) quien decodifica el contenido de una obra. La monumentalidad no depende de las dimensiones de la obra, sino de las posibilidades de interpretación entre la sociedad: la libertad permite la interpretación masiva de la realidad, con lo que el monumento se hace horizontal. Esta propuesta estética parece inquirir en una escritura imprecisa en su forma, desbordante en su capacidad expresiva y reflexiva en el tema de la libertad, vista como un estado de ánimo con el que el pueblo interpreta la realidad. Plantea que la frontera es un espacio en busca de autonomía, más allá de la existencia del muro que divide a los países. La frontera, que construye su propio espacio íntimo, requiere de su patrimonio cultural para subsistir, no como un conflicto de alteridad, sino de individuación. Pero hay otra definición rápida y determinante: una fotografía instantánea, familiar, íntima, en la que una noche veo aparecer a Omar Pimienta sobre las bases, siempre en crisis, del individuo, sin ninguna posesión y conservando el equilibro, a pesar de los múltiples shocks que lo acechan, como en este poema final:
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1 He leído al menos tres versiones diferentes de este poema. Dos publicadas en las ediciones de La Libertad (2006 y 2008) y otra más difundida en http://www.omarpimienta.blogspot.com. Prefiero esta última: es más poderosa en su capacidad expresiva, aunque presenta más dificultades técnicas, en todos los sentidos. 2 Aunque la nota biográfica pudiera ser mera anécdota, me parece que en este caso es relevante. Omar Pimienta es el menor de tres hermanos dedicados a las expresiones creativas. El segundo, Juan Carlos Ramírez Pimienta, es profesor en San Diego State University, Campus Calexico. Especialista en temas como narcocultura, literatura hispanoamericana contemporánea y poéticas de la migración, es autor de los libros El norte y su frontera en la narrativa policiaca mexicana (2005) y Del periquillo al pericazo: ensayos sobre literatura y cultura mexicana (2006). Por su parte, el primogénito, Marcos Ramírez Pimienta, Erre, tiene una trayectoria consolidada: más de quince años dedicados a las artes plásticas. Destacan sus exposiciones: Amor como primer idioma, La multiplicación de los panes y Postales desde el filo, que ha presentado en diversas partes de Estados Unidos y México. Además, participó en inSITE 2004 y 2007; en este último creó un caballo de Troya de dos cabezas, instalado en el cruce fronterizo, pieza que lo proyectó a bienales internacionales como Whitney Biennal, Nueva York; VI Bienal de La Habana, Cuba; Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe, Puerto Rico, y Bienal de Valencia, España. 3 En su brillante obra Todo lo sólido se desvanece en el aire (1988), Berman plantea cómo la megalomanía urbanista de Robert Moses reemplazó la noción tradicional de calles y barrios por edificios y autopistas en el Bronx de Nueva York. 4 Los problemas de la violencia fronteriza no son, de ninguna manera, los temas principales del libro. Se observan con la misma serenidad con que se observan hechos habituales. A pesar de este nihilismo, sí es un tema urgente para la sociedad mexicana. 5 La colonia Libertad es famosa por muchas razones. Debido a su situación geopolítica, es el primer barrio de la frontera de San Ysidro, puerta de entrada a Estados Unidos; es la colonia más antigua de Tijuana, México; es el primer poblado con vallas, de los no pocos que existen en el país. La colonia ha sido durante mucho tiempo la mejor zona para cruzar a San Diego. Muchos, si no la mayoría, de los inmigrantes mexicanos de California, entraron a Estados Unidos antes de 1994, año en que se inició la operación Gatekeeper, cruzando a través de la colonia Libertad. La militarización de la frontera delimitó al barrio con una valla de metal hecha con los restos de pistas de aterrizaje utilizadas en la Primera Guerra del Golfo, y las lámparas de alto voltaje iluminan las habitaciones de los vecinos durante la noche. Los libertarios están acostumbrados a ver gente que va y viene: algunos se van eventualmente, otros se quedan y aprovechan la industria del turismo. |
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Carlos Ramírez Vuelvas (Colima, Colima, 1981). Poeta y editor. Licenciado en Letras y Periodismo por la Universidad de Colima, y maestro en Letras Mexicanas por la UNAM. Autor de los libros de poesía Brazo de sol (Secretaría de Cultura de Colima, 2000), Cuadernos de la lengua y el viento (Plan C Editores, 2006), Ruleta rusa (Universidad de Colima, 2007) y Calíope baila con el poeta ebrio (Instituto Mexiquense de Cultura, 2009). Algunos de sus poemas aparecen en las antologías Un orbe más ancho (Ediciones de Punto de Partida/UNAM, 2007), La luz que va dando nombre (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2007) y El oro ensortijado (University of Texas, El Paso, 2009). Actualmente estudia el doctorado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid. |
