Adriana Salazar Vélez es artista, docente e investigadora. Sus trabajos consisten en investigaciones abiertas y colectivas, en las que pone en tensión y deconstruye la dicotomía entre lo vivo y lo inanimado. En los últimos años ha tejido diálogos con diversas personas (humanas y no humanas) alrededor de las aguas del Lago de Texcoco. En esta entrevista conversamos sobre los fantasmas y las presencias del agua, así como de los aprendizajes y experiencias que Salazar se ha encontrado en los caminos de su obra.


Al revisar tu trabajo noté, tal como lo describes, que hay un territorio común en tus obras: la ruptura entre lo vivo y lo inanimado. ¿Qué te ha significado este constante vaivén entre lo que pensamos como vida y lo que pensamos como muerte, inanimado, no vivo, ausente?

Yo creo que la constante es saberme o sentirme como una cosa viviente; como algo o alguien que participa de la vida y de los flujos de vida que me atraviesan. Creo que lo que he estado haciendo me ha conducido a tener una comprensión desde el estar, el cuerpo, la práctica, el pensar, el escribir, y a ver cómo todo esto puede contribuir a afinar cómo te sabes conectada con otras formas de vida. 

Hace un tiempo, unas compañeras de Ecuador me invitaron a editar una revista y fue un trabajo muy bello tejer pensamientos con personas que están reflexionando desde diferentes espacios estos temas. Yo nunca había editado, pero sí he trabajado con muchas personas de diferentes disciplinas del arte y de otros ámbitos que se cruzaban con estos intereses que tienen que ver con cómo desarmar o cómo repensar, cómo mover, cómo borrar o cómo señalar esa división entre lo vivo y lo inanimado. Salió esta revista muy bonita a la que nombré Voces vivas de cosas inertes.

Esto fue para mí como una síntesis, un momento de cierre. Una de mis conclusiones es que no hay nada inerte. Que, en realidad, esa separación entre lo inerte y lo vivo es una separación conveniente que histórica y culturalmente se produce para fracturar la vida. Todo lo que se considera inerte es susceptible de ser extraído, apropiado, movido, despojado, mercantilizado, etcétera. Eso tiene que ver con un esquema de pensamiento que se construye desde políticas de la extracción, desde toda una colonialidad del pensamiento. El ejercicio de compilar estos textos me dio una especie de masa crítica sobre la cual entender que por eso había estado trabajando alrededor de esta intuición. En realidad, en lo que ha derivado mi trabajo (sobre todo en lo último que he estado haciendo), más que en esa división es en abordar las estrategias de reconexión con lo viviente, de lo viviente consigo mismo o de comunidades humanas y no humanas a través de flujos de vida.


En este vaivén entre lo vivo y lo no vivo muchas veces nos topamos con un tercer estado, un tercer territorio que puede ser más complejo: lo desaparecido. Esto me remonta a una acción consciente, a una decisión de hacer no visible, de arrebatarle a algo o alguien su posibilidad de ser mirado. Me da la impresión de que en varios de tus trabajos —sobre todo en los relacionados con el agua— te has topado con este tercer territorio. ¿Cómo continúas esta reconexión entre lo vivo y lo muerto cuando lo desaparecido entra en juego?

Pensando en el caso del lago de Texcoco y a lo largo de toda la investigación de la Enciclopedia de cosas vivas y muertas¹, parecía una especie de presencia fantasmagórica de esa huella del agua que se fue. Queda latente, y creo que es como todas estas entidades intangibles que están por ahí, que presentimos, que a veces se manifiestan. Hay quienes le llaman espíritus: los espíritus de los muertos que nos visitan, los fantasmas. Son justo esas huellas de lo que se fue, pero deja algo tras de sí. En el ciclo del agua, algo que parece obvio, pero a veces no dimensionamos, es que ésta no desaparece. En las noticias que han salido en los últimos días se dice que el agua ya no da abasto para esta ciudad; algunos titulares dicen: "Hay escasez de agua" o "Se acabó el agua", pero en realidad, el agua no se acaba. Y si no se acaba, ¿para dónde se va? No es que el agua se desmaterialice. Se desvía. Lo que es muy fuerte de entender es que si se fracturó hídricamente el territorio del Valle de México es porque se redirigió toda el agua hacia otros lugares. Toda la cartografía hídrica que por miles o millones de años había sucedido de la misma manera, de repente se desvía y fractura por acción humana. Eso no quiere decir que el agua desaparezca, más bien toma tránsitos distintos. Hay muchas cosas que son, como lo llamaría Georges Perec en el orden de lo infraleve, presencias físicas y tangibles, pero casi imperceptibles, casi mínimas. En eso tal vez se ha convertido el agua acá. En ese infraleve del lago que todavía persiste y que reacomoda y desacomoda la manera como fluye el agua, y eso implica todo lo que se puso encima del lago y todos estos nuevos tránsitos del agua que no tienen más de un siglo existiendo.

Esa tercera presencia, cuando hablamos específicamente del lago de Texcoco, es a la vez muy sutil y muy fuerte, presente, concreta. Tiene esas dos dimensiones: que el lago no desapareció ni se fue, sino que lo sacaron para otro lado; y que sigue aquí, persistiendo.


En la introducción de Arts of Living in a Damaged Planet, lxs autorxs presentan su idea de fantasma como un tramado de significados que, entre otras cosas, funge como un puente entre presentes y pasados, humanos y no humanos. También mencionan que los paisajes que habitamos están embrujados por vidas pasadas y por futuros que imaginamos o que ya fueron imaginados desde diferentes escalas. Desde tu experiencia, ¿dirías que el agua es un fantasma? ¿Cómo nos hace brincar constantemente entre presente, pasado y futuro? 

Es una idea muy linda porque es muy animista en el sentido más primordial de la palabra que podemos ver en las cosmovisiones de muchos pueblos, y que es muy diferente a la idea moderna del fantasma como presencia suprarreal. Para muchos pueblos, el fantasma es más bien la presencia de lo vivo en absolutamente todo, hasta lo más sutil y lo que no podemos ver. Se habla de los espíritus del bosque, los espíritus del agua; incluso aquí en México todavía hay prácticas así en algunos pueblos, como la de los graniceros, que conversan con los espíritus del agua para sintonizar con esas voces que no escuchamos. Así como pensamos en esta idea católica del alma, vivimos tranquilas con la idea de que somos cuerpos con alma, que hay algo nuestro que es tremendamente sutil y que cuando morimos se escapa. Nosotras también somos fantasma. Así como somos fantasma, hay fantasma en todo. En el agua claramente hay fantasma.

El fantasma del agua creo que es muy importante comprenderlo de la manera más densa y compleja posible, porque nos lleva entonces a entablar una relación distinta con todo, desde el respeto, el permiso. Como que sabemos que hay alguien ahí que nos está interpelando. En ese sentido tenemos que acercarnos más cuidadosamente. Pero siento que en este mundo que vivimos todavía no tenemos las herramientas. Y como no las tenemos, le preguntamos a quienes sí las tienen y las han tenido durante siglos. Estamos en esa búsqueda y si no aprendemos a comunicarnos con ese fantasma y verlo como lo que realmente es, se va y se escapa, se enoja.

Yo me sintonizo así y ésa es mi postura con relación al fantasma del agua. El fantasma en mi trabajo tal vez estaba presente como una intuición y ha tomado diferentes formas. En este momento creo que ésa es la razón por la cual el fantasma ha sido una constante. Incluso desde antes de que yo comenzara a pensar y a relacionarme con el agua de una manera más comprometida.


Pienso en lo complicado que es incluir todos estos temas de conversación en medios como la academia o el arte. Fuera de la explotación y los usos superficiales, ¿qué tan complicado ha sido para ti que, dentro del arte, se acepten estos conocimientos ancestrales no-occidentalizados? ¿Cómo introducir todas estas formas de trabajar y estas preguntas en estos mundos?

Algo que es a la vez afortunado y peligroso es que los temas que tienen que ver con conocimientos ancestrales o crisis socioambientales se han puesto de moda en los últimos años. Hace un poco más de una década no era muy registrado en el ámbito de la cultura y de repente empezó a ser algo importante. Con eso pasan dos cosas: una, se abren oportunidades para que quienes hacemos este tipo de trabajos o el que hacen otras personas con proyectos afines tengamos más chance de conseguir recursos (muy importantes para movilizar la escala de los proyectos) y espacios de visibilidad. En el momento en el que empiezan a surgir colaboraciones y se empieza a trabajar con territorios concretos que implican a personas, a comunidades humanas y más que humanas hay que tener mucho cuidado con qué exponer y dónde. No es tan sencillo como hacer un proyecto artístico y buscar un museo o galería, y naturalmente derivar el trabajo ahí. Más bien es importante hacerse preguntas sobre la pertinencia de esos espacios para los propios trabajos. La otra cara de la moneda que empieza a salir cuando se ponen de moda estos temas es la exotización, la folklorización, la extracción, la despolitización de los trabajos y las personas implicadas en ellos. Hay que tener mucho cuidado en dónde insertar las prácticas justamente para que no mueran, para que no se vuelvan inertes (ahí sí entrarían en ese terreno), para que no se desactive su potencia y para respetar la participación de todas las personas implicadas.

Con la academia sucede algo similar. No creo que diste mucho, sólo que tiene sus propias reglas y aparatos de captura del conocimiento. En ese sentido, el dispositivo por excelencia es la palabra: hablada si se trata de eventos académicos, clases o congresos; escrita si se trata de publicaciones, que es lo que generalmente se capitaliza y circula en estos espacios con criterios distintos a las materialidades de las artes visuales. En el caso de la escritura —y sobre todo si trabajas con otras voces que no son la tuya— hay que empezar a poner atención también a cómo citas e incluyes, dónde te ubicas, cuál es tu lugar de enunciación; ser claras en ello para que no se asuman cosas. En la academia se estila mucho que las investigaciones son autorales, de una persona que es como esta genialidad que produce el conocimiento sola en un laboratorio o desde un escritorio. Pero cuando hay otras voces implicadas hay que hacer un esfuerzo adicional por presentar eso de la manera más cuidadosa posible y que no haya malentendidos.

Cada espacio tiene necesidades distintas. De ese conocimiento que circula de lo artístico a lo académico, de lo académico a lo comunitario, de lo comunitario a lo editorial se produce un fantasma. Puede circular entre diferentes materialidades y espacios. Aparte de las exigencias éticas, surgen otras de tipo más sensible: saber cuál es la salida que necesita lo que se está produciendo, qué tipo de objeto o de cosa se debe producir para que el proyecto sea lo que necesita ser y no imponerlo desde antes.


Algo que me gusta mucho de tu investigación y trabajo del lago de Texcoco es el entramado de historias y voces que tejiste. Me parece que, así como el agua, tú también fluiste interlocutora-narradora-detective-investigadora-tejedora. ¿Qué aprendiste de este movimiento que fue individual pero también colectivo?

Aprendí a relacionarme. La creación artística, así como la investigación académica, todavía está muy adherida a la figura del autor —y lo digo intencionalmente en masculino— como alguien que emana, crea, impone, dirige. Lo vemos en los grandes museos, en exposiciones retrospectivas. Es algo que el mismo mercado alimenta.

Como nota autobiográfica, la razón por la que vine a México fue en parte para desmarcarme de eso. En Colombia, mi lugar de origen, yo tenía mi estudio, trabajaba con una galería, y algo me estaba picando, como un bicho que me decía "no, no es por ahí". Llegué aquí con un deseo y una intención de encontrar otra manera de hacer arte que me conectara más. Siento que la autoría te aísla. Empezó como una búsqueda muy íntima y personal, que se fue convirtiendo en una forma de trabajar. Yo ya no me salgo de ahí. Insisto, yo tengo mis herramientas, lo que yo sé, la manera cómo sé trabajar, mis conocimientos —que tienen que ver con lo escultórico, con la escritura, con algo de gestión también, con otras formas de producción artística—, pero para usarlos hay que agenciarlos de otro modo. Comencé experimentando a la par que conocía el territorio donde estaba viviendo y la historia de sus aguas, que se impone mucho. Hubo entonces una convergencia de esas dos necesidades y esas dos búsquedas: de territorio, de arraigo mío y de otras maneras de trabajar, y con eso un desaprender y una apertura, especialmente a la escucha. Fue un proceso largo, y yo respeto mucho los procesos largos porque el trabajo se da en otros términos. Pero lo que permanece sólo se sigue abriendo. Cada pliegue, cada encuentro te pone ante una situación distinta: qué es esto que está pasando, con qué llego yo, qué hacer; cada vez es una situación enteramente nueva. Esa exposición y esa manera de trabajar es algo que quisiera seguir cultivando.


Con la idea de los procesos largos y personales, me gustaría cerrar haciendo un brinco por el tiempo, como hacen los fantasmas. Cuando hacemos un trabajo así, muchas cosas se mueven y cambian, además de nosotrxs. ¿Cómo se ha transformado tu relación con el agua? ¿Cómo era antes de que hablaras con/desde/a través de ella? ¿Cómo es ahora?

Totalmente. El proceso de seguirle el rastro a las aguas, al menos aquí, en el territorio donde vivimos, me hizo entender que los tránsitos nos conectan con lugares con los que ni siquiera tenemos contacto en este momento. En ese sentido, el agua nos conecta con muchas cosas muy remotas, y cuando lo comprendes es porque lo ves, lo vives, lo platicas con quienes lo padecen, con quienes la defienden, con las presas que están por allá, con pozos sumamente profundos cuya agua lleva miles de años infiltrándose. Entonces el agua nos saca de nuestro espacio y nos saca de nuestro tiempo. Tiene todas estas dimensiones, desde lo muy sutil (lo sagrado, casi) hasta lo muy concreto y que ahora, después de hacer este trabajo, registro con más atención que antes. Somos agua, pero ¿qué quiere decir eso? Es muy complejo entender todo lo que implica que el agua llegue a ti y te atraviese. También comprendí lo minúsculo que fue lo que yo hice en relación con lo que, por ejemplo, han hecho otros colectivos que ponen el cuerpo todos los días. Hay personas que sí dedican sus vidas a defender las aguas de una manera que yo no puedo hacer en mi vida cotidiana. Al menos ahora tengo más conciencia.

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* Adriana Salazar Vélez (Bogotá, 1980). Artista, investigadora y docente, radicada en la Ciudad de México. Es licenciada en Artes Plásticas por la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, maestra en Filosofía por la Universidad Javeriana y doctora en Artes y Diseño por la UNAM.

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¹Adriana Salazar Vélez, Enciclopedia de cosas vivas y muertas: El lago de Texcoco, Pitzilein Books, México, 2019.