Para Artemisa

Porque hay una comunidad de las artes,
un problema común. En arte [...] no se trata
de reproducir o de inventar formas, sino
de captar fuerzas. [...] La tarea [...] se define
como el intento de hacer visibles fuerzas
que no lo son. Es una evidencia. La fuerza está
en es­trecha relación con la sensación: es preciso
que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo […]

 Gilles Deleuze, Francis Bacon.
Lógica de la sensación

Espero aquí a una escultora. Pronto vendrá. Mientras tanto ella me habla sobre las fuer­zas físicas, la resistencia de la materia y los materiales. Mientras tanto yo veo con precaución sus arte-factos, cuidándome de que no me exploten en la cara, teniendo cuidado de no hallarme en el instante justo en que estallen. Y es que siempre, en cualquier momento, los arte-factos de Diana pueden reventar, sal­tar en pedazos, fragmentarse como si fueran grana­das. Tantas son las fuerzas que contienen.

Ella me habla de física, de las leyes físicas, de as­tronomía, de teorías científicas. Me habla de ciencia contemporánea. Yo no le creo -basta con ver sus ar­te-factos y con preocuparse un poco por lo que se ve. Me gusta pensar más bien en otra física, una artística. Una física artística que no tendría nada que ver con la científica. O mejor, una física (arte) que sólo compartiría un nombre con otra física (ciencia), y a la que tra­taría, más que de competir con ella, de responderle, de contradecirle, de discutirle lo que la materia es y ha­ce. Esto no es nuevo. Diana se reencuentra en su trabajo -aunque sin saberlo (y es que se puede)- con una tarea que los artistas se han arrogado desde hace mucho como suya. Del mismo modo que Goethe contradice con su teoría de la luz y de los colores la teoría de Newton,¹ Diana trata de hurtarle a la ciencia lo que llama resistencia de la materia, lo que llama materia.

Diana redescubre en su trabajo, sin dejar de transformarla, una ϕυσις que viene desde los comienzos de Occidente. Una ϕυσικη presocrática que concibe una "materia indócil", una materia que se confunde con los choques, los encuentros, las penetraciones, los for­cejeos, las destrucciones de los cuerpos. Para esta fí­sica todo cuerpo está compuesto y des-compuesto por golpes materiales. Así los cuerpos están constituidos como membra discerpta, están fabricados de pedazos materiales heterogéneos -todo collage se coloca en es­te linaje físico. Empédocles afirma de este mundo pu­ramente físico: "[....] únicamente mezcla [μιξις] y disociación [διαλλασις] de las mezclas, que los hombres han llamado naturaleza [ϕυσις]".² Todo cuerpo se halla sometido al "azar de los encuentros",³ por ello siempre es fragmentario, circunstancial y contingen­te. Para esta ϕυσικη todo acontece en el golpe (en el momento) que incorpora o hace estallar en pedazos a los cuerpos (ver figura 1).

Figura 1, Diana Vázquez Ríos, Bienvenidos, 2003

La pregunta aparece de inmediato: ¿cómo mostrar esos mecanismos explosivos, ese momento explosivo? ¿Cómo entra el arte en esta tarea? ¿Qué técnica utili­zar para hacer visible la explosión?

Apenas ayer el filósofo alemán Walter Benjamin pen­saba, otra vez, cada cosa como una constelación de fuer­zas que amenazaba a "cada segundo" "saltar" "en un montón de pedazos".⁴ Cada cosa para el filóso­fo era un barril de pólvora, un "depósito de municio­nes",⁵ una "carga explosiva"⁶ lista para hacerse es­tallar, para volar por los aires. Diana comparte -aún sin sa­berlo (y es que eso se puede, es el trabajo mismo del olvido)- tal concepción detonante de la materia.⁷ To­da obra suya es un "material explosivo" al cual solamente falta agregarle la mecha, o una simple liga. Es­ta concepción será la condición de su trabajo y su traba­jo mismo: toda cosa explotará en algún instante im­po­sible de determinar, sólo hay que esperar lo suficiente para que las fuerzas físicas hagan su trabajo anónimo, sólo basta colocar las cosas en cierta determinación para que comiencen a tronar, a crujir. Diana constru­ye granadas materiales y no obras de arte, granadas como arte-factos artísticos.⁸ Toda cosa artística es un "arsenal camuflado".⁹ Por eso hay que tener cuidado cuando se ve. Porque los arte-factos pueden devenir -sólo siéntese a esperar- proyectiles y perdigones. Repitamos la pregunta: ¿cómo mostrar esos mecanismos materiales detonantes?, ¿qué técnica artística uti­lizar para hacer visible las fuerzas explosivas?

Todo lo anterior sólo muestra la circunstancia de que Diana es muy artista. Ya el arte moderno, y sobre todo el dadaísmo, había liberado en la obra de arte un "efec­to de choque", un "efecto físico",¹⁰ un "efecto táctil".¹¹ De la misma manera, el cine y toda técnica artística que utiliza imágenes han usado y se han benefi­cia­do -hasta el hartazgo en ciertos casos, como en la te­le­visión- de esta "estética terrorista del impacto óp­ti­co".¹² Este impacto material que busca causar toda imagen artística moderna impide la contemplación, la libre asociación de los pensamientos del espectador de la obra.¹³ El éxito de las técnicas que manipulan imá­genes y las artes allegadas a la masificación son el más palpable ejemplo de la manera en que la sensibilidad moderna ha sido transformada por este efecto explosivo de las artes y técnicas modernas. Paul Vey­ne ha llamado, en contraposición a la sensibilidad grie­ga y ro­mana, a esta sensibilidad moderna: "nuestro estilo in­tenso". Escribe Veyne:

Nosotros, los modernos, que juzgamos buena o mediocre una poesía antigua, tratamos de vernos como seríamos vistos por un observador que nos contemplara a dos milenios de distan­cia. Ya lo sabemos, el lector se siente decepcionado por las elegías romanas que hemos traducido para él [...], no res­ponden verdaderamente a lo que él llama poesía; sus versos no son bastante intensos, hemos conocido brebajes más fuer­tes [...], la poesía que nos gusta es un alcohol fuer­te [...] La estética moderna es una estética de la intensi­dad [...]. Nuestra convicción secreta es que la intensidad en ar­te es prenda de veracidad [...].¹⁴

En muchos casos los espectadores modernos no pue­den literalmente ver lo que pasa frente a sus ojos: ima­gen, sensación, pasión, etcétera. Es lo que Benjamin llamaba "pobreza de experiencia"¹⁵ -una pobreza en la forma de vivir (los individuos y la sociedad en ge­neral pierden los medios y mecanismos para relacio­nar­se con los otros hombres y con el mundo: tradición), pero también pobreza de recursos de los individuos pa­ra vivir sus propias pasiones (los individuos no saben cómo reaccionar ante lo que les acontece); que aún el arte moderno alienta y se sirve de sus potencias.

Ya no se trata de percibir la belleza, comprender un contenido humano o aprender una cultura, se trata de recibir un efecto físico que constituye al arte-facto mis­mo. En ese efecto físico "[...] el espectador manifiesta cierto malestar".¹⁶ Este malestar es aquello que busca la física artística, lo que busca todo arte y su fí­sica. Este malestar destruye cualquier posibilidad de "entender" o "degustar" del arte-facto ensamblado al modo artístico. Y es que no se ensamblan los arte-factos para ser "comprendidos" o "gustados". Este ma­les­tar es el indicio de que un arte-facto funciona como artístico -¿qué se puede entender o gustar frente a una instalación o frente a una obra de Beuys? De he­cho, una obra comprendida deja de ser artística, una obra hecha para la degustación está echada a perder, es el grado más ínfimo de objeto. Y es que este mal d'être¹⁷ es lo que el arte llama materia. Este malestar es su "[...] objetivo confeso de transformar al observador o al espectador, como en la guerra, en agente o víctima potencial".¹⁸ El arte moderno descubría en es­te efecto de choque perceptivo a la cosa artística co­mo una caja llena de fuerzas productoras de percepcio­nes y sensibilidades. Hay en el arte moderno una fe en las sensibilidades y maneras de vivir que la materia trabajada artísticamente puede provocar.¹⁹ Sigue en pie la pregunta: ¿cómo se producen estas formas de vi­da en un arte-facto artístico?, ¿cómo lo hace Diana?

Es aquí donde la física artística comienza: cuando una obra exige, impone, urge un acontecimiento, algo que pasa, algo que tiene lugar, un lugar para vivir al­go, una sensación diferente, una percepción nueva, un mal d'être, una "quantité d'existence".²⁰ Los arte-factos de Diana no obligan al espectador ni al creador a tener una cantidad de existencia porque no están he­chos ni para el espectador ni para el creador. Los arte-factos de Diana urgen experiencias pero no experiencias subjetivas.²¹ Diana busca aquello que Emmanuel Le­vinas en su libro De la existencia al existente afirma sobre el arte moderno:

Los "objetos" están fuera, sin que ese afuera se refiera a un "interior", sin que sean ya naturalmente "poseídos". [...] El arte, incluso el más realista, comunica ese carácter de al­te­­ri­dad. [...] Nos ofrece esos objetos en su desnudez, en esa ver­dadera desnudez [...]. Las formas y los colores de un cua­dro no recubren, sino que descubren las cosas en sí; precisamente porque mantiene la exterioridad de éstas.²²

Cuando Diana produce uno de sus arte-factos sólo bus­ca expresar, mostrar las fuerzas que funcionan y están latentes en las materias que utiliza. Éste es el primer mecanismo: hacer que las fuerzas se expongan a sí mis­mas. En los arte-factos de Diana son las fuer­zas las que (se) experimentan. Fuerzas en, a través de, contra, frente fuerzas. Hay un pequeño ensayo, un pe­queño arte-facto de papel que ilustra sin equívocos es­ta técnica. Diana se halla en el tren, abre su cua­derno y trata de hacer una línea recta de lado a lado del cua­derno. Pero eso es imposible, los movimientos del tren hacen que su mano los siga, que no pueda seguir sus deseos, la lisura del papel ni la facilidad del trazo. Su mano, el papel y el lápiz sólo pueden seguir, se ven for­zados a continuar los zangoloteos de los movimientos forzosos del tren, de fuerzas externas a ellos (ver figura 2).

Figura 2. Un viaje en tren..., 2004

Hay otro ejemplo en el que Diana deja que su ma­no, el lápiz y el papel desplieguen sus fuerzas involun­tarias. Diana dibuja sobre la hoja un círculo, después otro, después otro, después otro, así indefinidamente. Se trata de trazar el segundo, el tercero, el último círcu­lo exactamente en el mismo lugar que el primero. Sen­cillamente irrealizable. El "círculo perfecto" (ver figura 3) no es el círculo repetido perfectamente, sino el que se desplaza de sí mismo bajo la influencia de lo que le hace temblar y agitarse.

Figura 3. De la serie El círculo perfecto, 2004

Nada es modelado aquí, sólo es modulado. Diana es una gran moduladora. En esto ella sigue siendo muy artista, pero ahora artista contemporánea. No es una creadora, es una ingeniera.²³ O mejor, una física. Sus virtudes artefactuales son técnicas y no geniales o de­miúrgicas. Diana no crea, no realiza algo a partir de alguna realidad preexistente, pero en tal forma que lo creado no se halle necesariamente en tal realidad.24 Éste es el segundo mecanismo de Diana: las fuerzas se exponen a sí mismas sólo cuando no modelan o ma­ni­pulan las materias. Diana hace módulos artefactuales donde las materias no son modificadas, sino ensambladas, pegadas por fuerzas externas: una liga, un po­co de yeso, un poco de aire, resina. Módulos no modelados, porque los módulos expresan las fuerzas externas mucho más que la modelación subjetiva del creador o del observador. Los módulos expresan una misma fuer­za desplegándose y continuándose²⁵ -de la misma forma que las líneas de lápiz sobre la hoja de papel. Los módulos dejan intactas las fuerzas de las materias, de­jan expresarse en los encuentros de las materias que se ensamblan en el arte-facto (ver figura 4). 

Figura 4. Materia en resistencia, 2005

Esto aleja la escultura de Diana del Land art o del arte povera donde hay aún modelación, donde aún se halla la huella de un artesano. Su escultura es más ma­­terial que la escultura de Chillida donde se trata de habitar o de hacer gravitar, para poder alojar, la ma­­te­ria. Se trata de otra cosa en Diana: de hacer que las fuerzas se enfrenten, que resistan unas a otras. Es de eso de lo que se tratan sus experiencias escul­tóri­cas. Son experiencias de la resistencia de las fuer­zas. Pero aún faltaría preguntar: ¿por qué escultura?, ¿por qué hacer escultura?, ¿por qué Diana ha­ce es­cul­tura?

De aquí el tercer mecanismo: el ensamblaje de las fuerzas moduladas sólo puede expresarse artísticamente si expresa un diferencial de las fuerzas donde la fuerza más débil detenga, sostenga, contenga, re­sis­ta a la fuerza o fuerzas más potentes. Todos sus ar­te-factos son así: una viga es sostenida por naranjas (ver fi­gu­ras 5 y 7), unas piedras mantenidas en suspensión por el aire de unas bolsas (ver figura 8), unas ligas conteniendo la dispersión de unas piedras (ver figura 4), un poco de resina o de yeso suspendiendo o elevando en posturas inaguantables a otras piedras (ver figura 4).

Figura 5. Hasta llegar al piso... la viga que flota, 2004

Siempre es el mismo mecanismo: lo débil soporta lo pesado, lo fuerte, lo inaguantable, lo insoportable. Aun el propio cuerpo (ver figura 6). Pero, ¿para qué? Para que se detenga la explosión, para que cesen los golpes, para que no estalle aún la materia, para que du­re aunque sea un poquito más un efecto, una cosa sobre otra, un poquito más de vida. Las naranjas se echarán a perder, se descompondrán, las ligas reventa­rán, la resina cederá, el aire escapará de la bolsa. La viga chocará contra el suelo, las piedras caerán por todos lados, la piedra romperá la resina. Pero mientras tanto -aunque sea un poquito, cinco minutos nada más- las cosas se mantendrán unidas. Mientras tanto -no sabemos cuánto tiempo, ojalá pudiera ser más, un poco más- las cosas seguirán. Hay un deseo de du­ración en los arte-factos de Diana, pero una duración tan raquítica, tan contingente. Un "mientras dure" in­seguro, fortuito, eventual. Pero permanencia, conti­nua­ción al fin y al cabo. Sus arte-factos son como el saltamontes de Cummings: "m)ientr(as lo mi)ramos". En latín existe el verbo sistere para señalar esa dura­ción temblorosa, en griego existe el verbo ιστημι. Dia­na tiene fe en que sea lenta la degradación de la ma­teria, que acontezca con un movimiento aletargado para que se pueda vivir alegremente mientras tanto. Y es que tie­ne fe en el olvido.

Figura 6. Performance. Ciclo. Un, deux, trois, quatre, cinq, six, sep, huit [conditionements], 2004

Un poema de William Buttler Yeats llamado La tour, de 1926, señala esa sensación, la pasión que recorre los arte-factos de Diana. Yeats escribe:

Así forjaré yo mi alma ahora,
forzándola al estudio
sobre los bancos de un docto saber,
hasta el deterioro del cuerpo,
la sangre que se degrada lentamente
el delirio encorve, o la lúgubre decrepitud,
o, sobreviniendo peor aún, la desdicha-
La muerte de los seres queridos, y el modo como perezcan,
Vivos y con el aliento entrecortado, todos los
resplandores
Presentes en sus miradas de antaño-
No parece ya más que nubes pasando en el cielo...

Figura 7. Hasta llegar al piso... la viga que flota, 2004

Igual que nubes pasando en el cielo... Así son los ar­te-factos de Diana. Como detenciones alegres, como victorias parciales frente a lo inaguantable, como ri­sas que se extienden por algunos instantes. O mejor aún, hay un verbo griego que expresa de manera más conveniente esa pasión artefactual: συνηβαω..., que significa "pasar el tiempo de la juventud con...".

Por eso no le termino de creer a Diana que hable de física científica. Porque las fuerzas que esculpe no son la gravedad o la aceleración, son las potencias vi­ta­les, las pasiones al vivir. Hölderlin escribe en un ver­so:

¿Dónde estás, juventud?
Hay siempre algo que
me despierta por la mañana.
¿Dónde estás, luz?

Y a él sí le creo. Se trata de fuerzas de otra índole, fuer­zas de la vida y no fuerzas científicas. Freud escribía en Más allá del principio del placer que él estudiaba "[...] no [...] la sustancia viva sino las fuerzas que ac­túan en ella".²⁶ Diana -quiero creerlo- hace lo mismo: trabaja, esculpe unas fuerzas físicas que son fuerzas débiles, fuerzas del "mientras se pueda", fuer­zas de cuerpos endebles. Esculpe fuerzas enclenques para crear cuerpos victoriosos, arte-factos resistentes. Pero la pregunta se mantiene en pie: ¿por qué es es­cultura esto?, ¿esto es escultura?, ¿qué hace esta escul­tura de Diana?

Figura 8. Hudimientos: vaciando el espacio o llenar el vacío, 2004

Su escultura es escultura de fuerzas, su dibujo en este sentido es sólo escultórico -toda línea es la se­ñalización de una fuerza trabajando-, su fotografía no se trata de otra cosa -toda instantánea será de una explosión (de alegría, de llanto, de risa, de deseo, de pies). Sus arte-factos siempre son esculturas de "ma­terias en resistencia". Se trata de hacer que por unos instantes fuerzas débiles resistan fuerzas más pode­ro­sas, incluso insufribles. Se trata de producir objetos donde las fuerzas persistiendo sean la experiencia, ar­te-factos que sean la persistencia de algo que aconte­ce. Eso es lo material. Esto es lo escultórico. Toda escultura hace perdurar -como la sonrisa del Auriga de Delfos. En términos de materias artísticas, las de la es­cultura son las más perdurables de las artes. "Lo ex­tra­ño es que alegría perdure [...]", escribe Clément Rosset. Por ello Diana esculpe: para hacer perdurar un poco más, un poquito más, el tiempo de la juventud, el de la alegre resistencia.